Den sista florentinska Raphael Madonna – ”Madonna Esterhazy”. Bilden är inte färdig, men den är fortfarande ett av de utmärkta exemplen på Raphaels konst: hans behärskning av komposition, massförhållande, plasticitet och rörelserytm, en fantastisk kombination av tyst poetisk nåd och dold drama. P. Oppe är till och med benägen att lägga denna bild ovanför de tre berömda stora florentinska madonnorna i naturen. Men samtidigt ser han inte i henne ett lugnt drama, ingenting annat än ”den tyst och lugna ömheten hos modern” och ”barnens allvarliga leklighet.”
Men var är moderns lugna ömhet, när det inte ens är en skugga av ett leende på Marias ansikte, är det uttryckligt ledsen? Och varför i en atmosfär med tyst ömhet kan barnens leklighet bli allvarlig? Och varför introducerade konstnären i atmosfären av mild lugn detta oväntade element av allvar?
På samma sätt skriver A. Venturi, med tanke på samma bild, bara om ”musikaliskt överensstämmelse mellan landskapet och figurer fyllda med charm och intim ömhet.” Och inte ett ord om ansiktsuttryck, om betydelsen av dessa figurers rörelser!
Till vänster, nedanför, spelar lilla Johannes Döparen med något slags band. Spädbarnet Kristus, som sitter på sin mors kappa, till höger, på en hög sten, räcker ständigt efter ett band och pekar på henne med fingret. Han ber uppenbarligen sin mor att låta honom gå till pojken med en förförisk leksak. Maria höger hand håller resolut sin son från det dödliga steget. Som ofta är fallet i andra målningar av Raphael, kan denna rörelse förstås på ett annat sätt – som en förberedelse för att plocka upp barnet och föra det till John. Men en sådan tolkning hämmas starkt av det djupt sorgliga uttrycket i moderns ansikte.
Axeln för konstruktionen av dess figur, som löper vertikalt från toppen av huvudet, slutar i botten med ett knä som är ordentligt pressat i marken: dess position är fast.
Figuren av Mary delar upp hela bilden i två halvor, men inte densamma: landskapet på båda sidor är mycket olikt. Och här använde Rafael sin teknik till höger, där babyfiguren Jesus befinner sig, mjuka, smekande linjer med mjuka kullar rådar, längs vilka attraktiva buskar av kratt är utspridda här och där. På vänster sida, på Johannes Döparens sida, omedelbart bakom huvudet, skarpa vassa stenar upp, och vidare, över reservoarens yta, omgiven av grönska, är marmor tegelväggar synliga och toppar och spiror står truande.
Med hela sin mittposition, i figuren av Maria finns det ingen stagnation eller schematism, hon är full av rörelse inte mindre än figurerna av barn.
Men konstigt nog, även om hela figuren, rörelsen, Marias åsikt uttrycker tveklöst motstånd mot den negativa början som kommer från Johannes Döparen och hotar hennes son med ett fruktansvärt öde, även om hon står fast och fast håller barnet och böjer hans kropp hans armar och ben ger intrycket av att han rusar, nästan flyger in i ett olycksbådande vänstra hörn. Det verkar som om mammans kappa, som barnet sitter på, är redo att glida av en jämn hög sten. Och Marias blick, i vilken djup sorg och kanske en anmärkning om hopplöshet, som om redan fördjupar oundvikligheten av hennes nederlag, nederlaget av en ljus, mänsklig början, som förkastar lidande och uppoffring.
Det är verkligen svårt att säga om hon verkligen håller sin son fast i det katastrofala steget, eller redan är redo, mot hennes vilja, att lyfta honom och ge honom till frestaren. Det verkar, som om det dras av en slags magnet, allt börjar kollapsa längs en lutande diagonal likadant i det nedre vänstra hörnet.
Självklart är det djupa ideologiska släktskapet av Madonna Esterhazy av Raphael med en av Leonardos mest intellektuellt rika och frittänkande skapelser hos Saint Anne.
Den sista Florentine Madonna från Raphael vittnar om att han inte upphör att oroa sig för de mest djupgående sociala och etiska problemen i humanistisk ideologi, och att han stannar fast i samma positioner för att avvisa lidande och uppoffring som ideal för människans existens. Det bör bara påpekas att det i Madonna Esterhazy redan finns en anmärkning om tvivel om uppnåendet av idealet och möjligheten.
Raphael lämnade bilden oavslutad, liksom andra skapelser, och skyndade sig till påven av påven Julius II i Rom.
Denna målning av Raphael presenterades av påven Clement XI till hustrun till kejsaren Charles III. Senare, kanske som en gåva från kejsarinnan Maria Theresa, övergick hon till Prins Kaunitz, och från honom, på 1700-talet, till samlingen av Prins Esterházy – därav dess namn. Bilden kopierades upprepade gånger.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)