Delen med bilden av treenigheten är lika anmärkningsvärd i koncept som kompositionen med kvinnliga figurer. Detta är ett av de äldsta, om inte de tidigaste, exemplen av en grisaille, som imiterar en stenskulptur på det yttre avsnittet av altaret. Tanken var inte bara att den stängda sidan av altaret skapade en illusion av att smälta samman med kyrkans vägg bakom sig, utan också att det skulle visa sig vara en intern, underordnad bild, med betoning på kontrasten med de rika färgerna på dörrarna som öppnas på helgdagar. Det finns också en interaktion mellan illusion och verklighet.
Liksom de omålade stenskulpturerna är statyer inställda i nischer på polygonala piedestaler; Guds faders nedsänkta elever vänds något åt höger i enlighet med nischens perspektiv, vars utseende också faller till höger. Skulpturerna är oerhört trovärda; medan verkligheten i deras konturer ger intrycket av att de kom till liv tack vare färgerna som täcker dem. Det verkar som om den döda Jesus fortfarande visar sitt sår i sin sida.
Den dolda betydelsen av denna scen är en realistisk överföring av Pieta-temat. Skuggan och penumbra, skapad av det starka ljuset från fönstret till höger, förvärrar verkets realism. Skulpturerna av Klaus Sluter, som arbetade i Dijon och skapade sin berömda föregångare Andre Bonev i Valenciennes, ligger nära detta verk med sitt konkreta tredimensionella utrymme; Kampen måste ha sett dem. Mästarens arbete är skriven i grisaille på tunt linne, fäst på ett bräde. Andra målningar på yttersidorna av altardörrarna har samma design, eventuellt för att skydda dem under öppningen mot kyrkväggarnas fukt.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)